12. April 2020
Werkstatt Lucas Cranach des Jüngeren
Epitaph für Diepold von Schönfeldt mit der Auferstehung Christi
1562
#closedbutopen
Im Mittelpunkt des christlichen Osterfestes steht die Auferstehung Christi als Symbol des Sieges über den Tod. Eine Darstellung dieses Ereignisses wird im Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) mit dem 1562 datierten Auferstehungs-Epitaph aus der Werkstatt Lucas Cranach des Jüngeren (1515–1586) bewahrt.
Christus, soeben dem Grab entstiegen, steht bildbeherrschend auf dem geschlossenen und versiegelten Sarkophag, womit das Wunder der Auferstehung in den Mittelpunkt der Bilderzählung rückt. In der linken Hand die Kreuzfahne, die an einem aus Bergkristall gefertigten Stab weht, die rechte Hand ist zum Segensgestus erhoben. Dramatisch umwallt der rote Mantel die Gestalt des Gottessohnes.
Ihm zu Füßen liegen die römischen Kriegsknechte, zum Teil noch im Schlaf versunken oder gerade erwachend. Gekleidet in zeitgenössische Rüstungen, die, um das Archaische der Erzählung zu unterstreichen, teilweise martialisch überhöht sind.
Im Vordergrund kniet die Stifterfamilie, in der Wiedergabe kleiner gefasst und damit die Bedeutung des heiligen Geschehens hervorhebend. Die Stifterfamilie trägt das historisch-religiöse Geschehen in die Gegenwart jener Zeit, in der das Bild entstand – in die Mitte des 16. Jahrhunderts, als Europa vom Streit der Glaubensrichtungen und den nachfolgenden Aufständen und Kriegen erschüttert wurde. Sie bekräftigt damit aber auch gleichzeitig die Wahrhaftigkeit ihres eigenen Glaubens.
Zur ikonografischen Tradition des Auferstehungsbildes
Die biblische Überlieferung bietet nur wenige Ansatzpunkte für eine bildliche Darstellung des göttlichen Geschehens: Die Erscheinung des auferstandenen Christus vor seinen Jüngern wird häufiger als übersinnliches Ereignis, denn als realistisch erfahrene Tatsache beschrieben: als eine Erleuchtung, in welcher die Apostel zur Mission der christlichen Lehre bestimmt werden. Überdies gibt es Widersprüche innerhalb der vier Evangelien des Neuen Testaments sowie zu den apokryphen (also nicht in die Bibel aufgenommenen) Erzählungen.
Faszinierend ist es nun, wie sich dennoch Traditionen innerhalb der christlichen Kunst herausbildeten, die jenseits der unsinnlich-theologischen Auffassung des Geschehens Bilder für das Ungreifbare erfanden.
So lieferte die Bibel einen Anhaltspunkt mit der Feststellung, dass römische Soldaten das Grab des Gekreuzigten bewachten. Diese, vom göttlichen Geschehen völlig überraschten Kriegsknechte fehlen denn seit dem 13. Jahrhundert in kaum einer Auferstehungs-Darstellung und sind auch im vorliegenden Bild äußerst präsent. Einige von denen, die über der Grabwache eingeschlafen waren, blicken jetzt erwachend auf den wiedererweckten Christus – ungläubig, erschreckt, verständnislos.
Auch wenn das Gemälde nicht signiert ist, lässt sich die Urheberschaft der Cranach-Werkstatt dennoch zweifelsfrei durch den Vergleich mit anderen Bildtafeln dieser bedeutenden mitteldeutschen Werkstatt belegen. So gibt es in einigen Motiven zum Beispiel starke Übereinstimmung mit einem gesicherten Werk, dem Epitaph für Leonhard Badehorn von 1559, das ebenfalls die Auferstehung Christi zeigt. Es befindet sich heute im Museum der bildenden Künste in Leipzig.
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Derartige Vergleiche beweisen darüber hinaus, dass man damals in den Werkstätten nach Musterbüchern oder Vorlagen arbeitete, wodurch eine Art Massenproduktion möglich wurde. Der Bildaufbau war vorformuliert und in der Regel wurden von den Stiftern nur Porträtskizzen angefertigt und deren Figuren innerhalb des Malprozesses in die Komposition eingefügt.
Die Stifterfamilie von Schönfeldt
In der lutherischen Lehre bilden Auferstehung und vorangegangene Kreuzigung eine Einheit. Dies mag für die Auswahl der Bildthemen für die Familie von Schönfeldt bestimmend gewesen sein, als sie die Gedenkbilder in Auftrag gaben: Ernst von Schönfeldt (1490–1549) gehörte zu den ersten Adeligen im albertinischen Sachsen, welche die neue reformatorische Lehre annahmen und unterstützten. Die Familie der Herren von Schönfeldt zählt zum meißnischen Uradel. Eine der Hauptlinien des weit verzweigten Adelsgeschlechts hatte seit Beginn des 15. Jahrhunderts ihren Sitz in Löbnitz bei Delitzsch. Dieser Zweig der Familie gehörte nicht nur zu den wichtigen Förderern Martin Luthers, sondern stand in enger Beziehung zu dem Reformator. Mehrmals weilte Luther selbst vor Ort und predigte in der dortigen Kirche.
Das Auferstehungsbild gehört zu einer Gruppe von Epitaphien der Familie von Schönfeldt, bestehend aus Kreuzigung (nur als Fragment erhalten), Auferstehung und Jüngstem Gericht.
Was ist ein Epitaph?
Epitaphien sind Gedächtnismale für Verstorbene, die anders als Grabmale meist nicht an den Bestattungsort gebunden sind. Sie bestehen aus einem Glaubensmotiv und der Darstellung der verstorbenen Person (mitunter auch der gesamten Familie) sowie einer Inschrift.
Mit der Reformation wandelte sich ihr Charakter: Dominierten zuvor Motive aus der Passionsgeschichte Christi oder den Heiligenlegenden und stand die Fürbitte für die Verstorbenen bei Gott im Mittelpunkt. So zeigen die protestantischen Epitaphien einen Christus, der über den Tod triumphiert und Heilszuversicht verkörpert.
Die Löbnitzer Auferstehungstafel ist ein typisches Beispiel des neuen reformatorischen Bildtyps. Sie gelangte zusammen mit zwei weiteren Tafelgemälden, die die Kreuzigung Christi (nur als Fragment erhalten) und das Jüngste Gericht darstellen, 1945 im Zuge der Bodenreformgesetzgebung in der Sowjetischen Besatzungszone in die Sammlungen des Museums. Wie bei den beiden anderen Epitaphien aus Löbnitz ist zu vermuten, dass das Bild ursprünglich von einem Rahmenwerk eingefasst war, in dessen unterem Teil eine Inschrift stand. Davon ist leider nichts mehr erhalten.
Als den Stifter des Auferstehungs-Epitaphs können wir Diepold von Schönfeldt (gest. 1560) identifizieren, der mit Margarethe von Zehmen (gest. 1567) verheiratet war. Aus dieser Ehe gingen 16 zum Teil früh verstorbene Kinder hervor. Das Bild, welches in der Cranach-Werkstatt zu den häufig wiederholten Kompositionen gehörte, ist also wenige Jahre nach dem Tod des Stifters entstanden.
Die Tafel mit der Darstellung des Jüngsten Gerichts und das Fragment der Kreuzigungstafel wurden 2013 bis 2017 aufwendig restauriert und 2017 im Rahmen der Ausstellung Kunstsammlungen Sachsen-Anhalt. Begegnungen. Von Cranach bis Holbein (12.11.2017–28.01.2018) zusammen mit der noch nicht restaurierten Auferstehungstafel präsentiert.
Weitere Informationen zum Forschungsprojekt "Restaurierung dreier Tafelgemälde aus Löbnitz"
Über die Restaurierung der Auferstehungstafel
In Zusammenarbeit mit dem Studiengang für Restaurierung der Hochschule für Bildende Künste in Dresden und finanziert durch die Freunde und Förderer des Kunstmuseums Moritzburg Halle (Saale) gemeinsam mit Dr. Hanna Leistner konnten seit 2013 alle drei Tafeln kunsttechnologisch untersucht und restauriert werden. Die Restaurierung der Auferstehungs-Tafel bildete das letzte, erst in diesem Jahr beendete Projekt.
Mehr zum bisherigen Restaurierungsprojekt
Die Vorgeschichte
Die Auferstehungstafel war 1972 in der Ausstellung Lucas Cranach und die sächsische Malerei seiner Zeit präsentiert und aus diesem Anlass restauriert worden. Um die stark von Anobien (Holzwürmern) zerfressene Holztafel zu stabilisieren, war sie damals rückseitig abgehobelt (also gedünnt) und auf eine Tischlerplatte geklebt worden. Die zahlreichen, teilweise großflächigen Fehlstellen im Bild wurden mit Ölfarben retuschiert und die gesamte Fläche mit einem Firnis überzogen.
Obwohl die Maßnahmen damals einer Rettung des Gemäldes gleichkamen, zeigten sich nach über 40 Jahren auch ihre Nachteile: Die starre Platte „sperrte“ die Bewegungen des Holzes, was möglicherweise Ursache neuerer Malschichtlockerungen war. Der Firnis war stark gegilbt und verfälschte die ursprüngliche Farbigkeit des Bildes. Die zahlreichen Retuschen und Bildergänzungen waren gedunkelt und fielen störend ins Auge.
Da die drei Epitaphien eine Sachgesamtheit bilden und künftig zusammen präsentiert werden sollen, musste die Auferstehungstafel in ihrem Erscheinungsbild den beiden anderen angepasst werden, die von 2013 bis 2016 von Tino Simon restauriert worden waren. Dieser Aufgabe unterzog sich Rebecca Rothe in ihrer 2019 verteidigten Diplomarbeit, an die sich wegen des großen Umfangs der Arbeiten eine Nachbearbeitungszeit bis zum Ende des Jahres anschloss.
Zu Beginn des Restaurierungsvorhabens war zunächst der materielle Befund zu sichern: Aus welchen Materialien setzt sich das Gemälde zusammen? Wie haben diese sich im Lauf der Zeit verändert? Welche sind später erst hinzugekommen? Stehen die Materialien in Wechselwirkung und verursachen möglicherweise Schäden?
Die Untersuchungen ergaben, dass das Gemälde in einer sehr zeitsparenden Arbeitsweise hergestellt wurde, die schon der Praxis in der Wittenberger Werkstatt Lucas Cranach des Älteren (1472–1553) entsprach. Die im Standardformat von einem Tischler zugeschnittene und geglättete Holztafel wurde mit einer Leimschicht als Haftvermittler versehen, auf die dann eine sehr dünne Grundierung aus einem Leim-Kreide-Gemisch aufgebracht wurde. Diese erhielt nach ihrer Glättung einen Überzug aus Bleiweiß, dem bis zum 20. Jahrhundert deckendsten Weißpigment überhaupt. Damit wurde ein maximales Leuchten der darüber aufgetragenen Pigmente garantiert.
Die Unterzeichnung
Die Unterzeichnung wurde mit schwarzer Kreide aufgebracht, wobei anzunehmen ist, dass dafür Zeichnungen aus dem Werkstattfundus als Vorlagen dienten. Die Farbflächen wurden dann in einem Mittelton angelegt, aus dem heraus ins Helle und Dunkle gearbeitet wurde, um mit Licht und Schatten die Gegenstände zu modellieren. Um mehr Farbtiefe zu erreichen, wurden einzelne Partien mit Grau untermalt.
Diese Vorgänge waren im Werkstattbetrieb arbeitsteilig organisiert und wurden von verschiedenen Mitarbeitern ausgeführt. Die heutige Forschung zur Cranach-Werkstatt geht davon aus, dass der Hauptanteil der Produktion im Verein mit Lehrlingen von Cranachs meist sehr fähigen Gesellen ausgeführt wurde, während der Meister selbst nur noch selten Hand anlegte.
Die Malschicht
Die Malerei wurde mit den typischen Pigmenten der Zeit ausgeführt: Bleiweiß, Blei-Zinn-Gelb, rote und braune Erdpigmente, Zinnoberrot, rote Pflanzenfarblacke, Grünspan, Pflanzen- und Rußschwarz. Dies entspricht der bereits aus der Werkstatt Cranachs des Älteren bekannten Farbpalette, allerdings kommt eine (folgenschwere) Neuerung hinzu: An die Stelle des blauen Azurit (einem Mineralpigment) ist die leuchtendere und billigere Smalte getreten, ein mit Cobaltoxid blau gefärbtes Glas, das zur Verwendung als Pigment zu Pulver zerstoßen wurde. Smalte wurde auch „Sächsischblau“ genannt. In Schneeberg im sächsischen Erzgebirge befanden sich die Hauptproduktionsstätten. Das bisher älteste Gemälde aus der Cranach-Werkstatt, in dem Smalte nachgewiesen wurde, stammt von 1556. Eine Eigenschaft des Pigments war zur Cranach-Zeit jedoch noch nicht bekannt: Es kann sich entfärben, was beim Auferstehungsbild dazu geführt hat, dass vom ursprünglich cobaltblauen Himmel nur noch die grauen Untermalungen der Smaltepartien übrig geblieben sind. Die Entfärbung ist irreparabel.
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Über die Jahrzehnte hatte sich durch Gilbung der Firnisschicht ein störender „Gelbfilter“ über das Gemälde gelegt. Dieser ließ sich mit Lösemitteln abnehmen.
In einem zweiten Arbeitsgang wurden die störenden gedunkelten Retuschen entfernt. Die nun freiliegenden Kittstellen der Restaurierung von 1972 erwiesen sich als qualitativ sehr ungleich: Einige gingen über die originale Malerei hinaus, verdeckten also Teile des noch Vorhandenen; andere waren nur ungenügend geglättet. Hier waren Überarbeitungen nötig. Die Überkittungen wurden entfernt und wertvolle alte Bildsubstanz wiedergewonnen.
Vorangegangen war die Entfernung großer, kompakter Kittpartien, mit denen die Holzverluste der Tafel am unteren Rand ausgeglichen worden waren. Sie wurden durch aneinandergeleimte Stücke aus Lindenholz ersetzt, die dem originalen Material der Tafel entsprechen.
Eine besondere Herausforderung stellten die Übermalungen der beiden Schönfeldt'schen Wappen dar – des einen am in der oberen linken Ecke sowie des anderen in der Mitte der unteren Randpartie des Bildes. Das Familienwappen zeigt auf goldenem Grund einen in der Regel nach links geneigten schwarzen Ast mit fünf bzw. sechs Astknorren. Aus der Röntgenaufnahme war ersichtlich, dass beide Male der Ast nach rechts geneigt war, was dann durch die spätere Übermalung korrigiert wurde. Allerdings war dies eine vermeintliche Richtigstellung gewesen.
Nach den Regeln der Heraldik (der Wappenkunde) muss sich aus Gründen der Courtoisie (der Höflichkeit) die Darstellung des männlichen Wappens dem weiblichen zuneigen: Dann ist es erlaubt, auch die Wappendarstellung zu drehen. Dies war auch hier geschehen, die Schönfeldt'schen Wappen hatten sich dem der Mutter Diepolds, Eva von Creutzen, sowie seiner Ehefrau zugeneigt, Margarethe von Zehmen.
Da sich in den Übermalungen Chromgelb fand, ein Pigment, das seit etwa 1820 verkauft wurde, konnten diese falschen Richtigstellungen nicht vor diesem Jahr ausgeführt worden sein – offenbar waren zu diesem Zeitpunkt die Regeln der heraldischen Courtoisie nicht mehr Allgemeingut.
Die Übermalungen waren ölgebunden und deshalb mit Lösemitteln nicht zu entfernen, sodass sie unter dem Mikroskop mittels Skalpell abgetragen werden mussten – eine zeitraubende und mühselige Arbeit.
Den weitaus größten Teil der Zeit beanspruchten jedoch die Überarbeitung und Ergänzung der alten Kittungen und die anschließende Retusche der zahlreichen Partien, in denen die Originalsubstanz unwiederbringlich verloren gegangen war.
Hier hätten verschiedene Retuschiermethoden zur Auswahl gestanden – da aber die drei Löbnitzer Tafeln (Kreuzigung, Auferstehung, Jüngstes Gericht) als Sachgesamtheit aufgefasst werden, musste der Methode gefolgt werden, welche durch die vorangegangenen Restaurierungen vorgegeben war.
Die Ausführung der Retuschen
Es handelt sich dabei um Strich- und Punktretuschen, welche die zu ergänzende Stelle nicht flächig mit Farbe wie ihre Umgebung eindecken, sondern durch feines Stricheln oder Pünkteln in verschiedenen Farbtönen ein „optisches Schließen“ der Fehlstellen ermöglichen. Die verschiedenen Töne verschmelzen in einer bestimmten Entfernung zu einem Mischton (dem der originalen Umgebung). Diese Art von Farbmischung wird als „optische Mischung“ bezeichnet und entspricht dem, was die nachimpressionistische Malerei der französischen Pointillisten Ende des 19. Jahrhunderts anstrebte.
Im normalen Betrachtungsabstand werden diese Retuschen also den Wenigsten auffallen, während sie in der Nahsicht deutlich als spätere Zutat zum Original erkennbar bleiben. Daraus spricht eine restaurierungsethische Haltung, welche zwar den ästhetischen Gesamtzusammenhang möglichst wiederherstellen, andererseits aber auch nichtoriginale Ergänzungen kenntlich halten möchte.
Die Abbildungen zeigen Details im Zwischen- und Endzustand der Retusche.
Die umfangreichen Retuschierarbeiten wurden mit einem Firnisüberzug abgeschlossen – dieser entspricht der originalen künstlerischen Absicht, indem er die Farbtiefe der verwendeten Farbtöne erhöht und gleichzeitig als Schutzschicht dient.
Aufgrund der allgemeinen Schutzmaßnahmen zur Eindämmung der Ausbreitung des Corona-Virus konnte bislang noch keine abschließende Gesamtaufnahme des restaurierten Gemäldes angefertigt werden. Hier müssen wir auf die Zukunft verweisen, wenn wir alle drei Schönfeldt-Epitaphien in unserer Sammlungspräsentation Sakrale Kunst vom Mittelalter bis Barock in den Gotischen Gewölben präsentieren werden.
Mehr über unsere Sammlungspräsentation: Sakrale Kunst vom Mittelalter bis Barock
